Nacido en 1960, graduado en la Ecole Normale Supérieure, doctorado en filosofía, Eric-Emmanuel Schmitt se ha convertido en uno de los novelistas y dramaturgos más leídos, tanto dentro como fuera de Francia. Sus libros han sido traducidos a 40 idiomas y sus obras se interpretan con regularidad en unos 50 países. Todo su trabajo es publicado por Albin Michel.

- ¿Qué fue lo que motivó que quisiese trabajar en el cine?
- Tal vez se trata del hecho de que cuando era niño, en mi familia, el cine era algo muy mío. Ni mis padres ni mi hermana veían películas.
Así que saboreaba mis horas como amante del cine independiente, tiempo durante el cual descubrí a Lubitsch, Max Ophüls, Cocteau, Sirk, y me nutrí de ciclos de películas de Greta Garbo y Marlene Dietrich. El tipo de cine que me atraía era el que supiese contar bien una
historia y a la vez lograr que resultase apasionante.

Como resultado soñé con hacer cine, y ¡luego me olvidé de todo! Me olvidé porque me tomó otra forma de expresión: la escritura. Escribí primero obras teatrales y después novelas. Yo seguía siendo un amante de las películas, pero no yendo más allá del mero espectador
cinéfilo y fue a través de una especie de malentendido que surgió la oportunidad de hacer Odette Toulemonde. La gente tenía fe en mí porque yo había cosechado varios éxitos en librerías y en escenarios. Así que en esta, mi primera película, sabía que tenía que aprender
a utilizar los instrumentos de este nuevo arte: el trabajo en equipo, las técnicas, la dirección de actores, la edición etc. Fue un esfuerzo enorme. Tuve que demostrar a la gente que no se había equivocado al poner su fe en mí.

- ¿Cómo surgió la idea de adaptar CARTAS A DIOS? ¿Fue una reacción a las adaptaciones anteriores de sus libros o simplemente lo hizo porque quería?
- Era puro deseo, y no un deseo de corregir nada ni dar ninguna lección. De ninguna manera. Tuve la sensación durante mucho tiempo de que estaba destinado a hacer CARTAS A DIOS (“Oscar y la Dama de Rosa”) pero no quería correr el riesgo de que fuese mi primera
película. Lo primero que quería era conseguir una historia ligera y encantadora, lo mismo que traté de hacer con Odette Toulemonde.

- ¿Qué recuerdos tiene de la creación de CARTAS A DIOS?
- CARTAS A DIOS (cuyo nombre en novela es “Oscar y la Dama de Rosa”) fue un éxito inesperado y arrollador. Inesperado, porque trata de un tema tabú; el de la enfermedad de un niño, y de su muerte, de manera inexorable. Al escribirlo – por una necesidad interna –, me decía a mí mismo: “Si hay un libro mío que el público puede rechazar, es éste.” Y sin embargo fue completamente lo contrario. “Oscar y la Dama de Rosa” cambió totalmente mi carrera. Me convertí en un autor. Esta historia llegó al corazón de la gente. Los primeros en leerlo fueron los médicos que lo compraron por docenas, para dárselo a su personal en las clínicas o a determinados pacientes. Este libro, que no es de contenido médico, recibió insólitamente un premio de la Academia de Medicina, el premio Hamburger prize, al considerar que “Oscar y la Dama de Rosa” contribuía a la humanización del hospital y ayudaba a comprender la situación de la persona enferma. El segundo camino a su éxito fue a través de los jóvenes. Niños de la edad de Oscar, de 10 años, empezaron a leerlo y a recomendárselo entre ellos, y después se lo dieron a sus padres y abuelos. Como resultado de ello, el libro pasó a ser transgeneracional. Permaneció durante 160 semanas en la lista de los libros más vendidos. Y ha sido traducido a unos 40 idiomas, y se reimprime continuamente.

- Dice que “tenía algunas imágenes en mente en el momento de escribir la novela.” ¿Volvieron a usted durante el proceso de su adaptación?
- Sí. Todo el entorno del hospital, el doctor, los niños, la fuga. Había visualizado todo aquello desde el primer borrador, mientras pensaba: “En una película, estas secuencias nos permitirán salir del hospital.”

- ¿Fue fácil escribir la adaptación?
- Requirió un largo periodo de maduración. Es más, al principio, cuando productores y directores me pedían los derechos de adaptación del libro, les dije que no podía adaptarse. Con toda sinceridad. Les dije: “No podéis mostrar a un niño sufriendo; si puedes verlo, ya no
escucharás lo que está diciendo.”

- ¿Se hizo a sí mismo esas preguntas durante la redacción del guión de la película?
- ¡Obviamente! Ya que me había pasado años diciéndoles a otros que no podía adaptarse, me planteé esas preguntas, y, gradualmente, resolver las dificultades de la adaptación. Lo que me hizo decidirme por completo fue darme cuenta de que la película no solo contaría la historia de Oscar, sino también la de la dama vestida de rosa, mientras que el libro sólo trata del punto de vista del niño. La película generaría así las mismas emociones básicas que la versión escrita, pero añadiría algo más: la andadura de la dama vestida de rosa.
¿Cómo afronta alguien el ir cada día a un hospital infantil? ¿Cómo soporta uno lo insoportable? ¿Cómo encuentras dentro de ti la fuerza para ayudar a otros, para creer en la vida cuando no va a durar? No quería que la dama de rosa fuera una santa: está viva, no carece de sexualidad, tiene problemas financieros, igual que cualquier persona. Y no está “enmendando” un error que se reproche haber cometido.

El niño le revelará a sí misma cómo es. Esta historia de amor va en dos direcciones: Rose cambia la vida de Oscar, Oscar cambia la vida de Rose. Este chico le hace descubrir que tiene un don para la reflexión, para acompañar, que tiene en su interior un caudal
insospechado de generosidad. De hecho, ella renace. Al mismo tiempo, ella le ayuda a él a morir. Cuando me dí cuenta de ello, me dije que merecía la pena hacerlo.

- Uno de los principales problemas fue encontrar a los actores adecuados. ¿En qué momento pensó en Michèle Laroque?
- Michèle era una elección evidente incluso antes de empezar a escribir. Tiene ese lado ácido, cortante, irritable y brusco que yo vi en el personaje, pero al mismo tiempo cuenta con esa cierta elegancia, verdadera ternura y humanidad. Pensé que tenía tanto las espinas como los pétalos para interpretar a una rosa.

- ¿Y qué hay de Amir en el papel de Oscar? ¿Cómo le encontró?
- Mi mayor preocupación era no ser capaz de encontrar al niño. A medida que avanzábamos en la elaboración, me repetía a mí mismo: “cómo pretenden que haga una película sin saber quién interpreta el papel principal. ¡Ni siquiera se si existe!” Vi a Amir por primera vez en un video, en un fotograma. Recuerdo haberme dicho: “ya podría ser el bueno, porque físicamente es justamente el indicado.” Y tan pronto como abrió la boca –su timbre, su voz, su inteligencia, su alegría – quedé convencido de inmediato. Y yo solo fui el primero: todos los que trabajaban en la película se quedaron pasmados. Hechizó a Michèle por completo. Max von Sydow, un hombre importante, dijo: “Es uno de los mejores actores que he conocido en toda mi vida.” ¡Amir, como su nombre indica, es un príncipe!

- Han unido un reparto muy ecléctico para esta película. Sólo su talento ya justifica su elección, pero, ¿por qué Max von Sydow?
- Él forma parte de mis mejores recuerdos cinematográficos. En los ciclos del club cinematográfico a los que hice referencia antes, se incluyeron las películas de Bergman. Bergman amaba el cine porque, como él solía decir: “es el teatro de las expresiones.” Quería hacer películas para acercarme a las expresiones. Y entre ellas están las de Max von Sydow’s – que además estuvo a punto de actuar en una de mis obras. Lleva dentro de él el dolor y la impotencia del Doctor Düsseldorf, la debilidad humana auténtica y hermosa en el físico de un gigante. Encajaba en la lógica de mi historia. Así que contacté con él, y me encontré con que estaba hablando con uno de mis lectores. Max había leído “Oscar y la Dama de Rosa”, y “El Evangelio Según Pilatos”. Hubo un vínculo inmediato entre nosotros.

- ¿Cómo se le ocurrió que Amira Casar interpretara a la enfermera jefe?
- Según estaba escrito el papel se podría pensar que requería a una mujer de 55 años, destrozada y frustrada de algún modo. Pero yo imaginé a una mujer bonita, una persona del tipo “el deber ante todo”. Así que pensé en Amira, cuya belleza es una alegría de contemplar en la pantalla, y a la que le gustan los papeles complejos. Ella y yo creamos juntos este personaje femenino, que al principio era funcional, ligeramente enamorada del Doctor Düsseldorf, e incapaz de comprender cómo esa boba de Rose puede comunicarse con los pacientes mejor que ella. Mylène Demongeot también forma parte del cine de su infancia, de las películas de Fantomas.
Sí. Pensé que podía interpretar a la madre de Michèle Laroque y escribí el papel para ella. Una madre que se he quedado atascada permanentemente en la infancia, un poco cursi, un hada ya crecida. Nos permite entender la resistencia de Rose ante cualquier sentimentalismo. Lo que tienen en común es que ambas son bruscas, y que tienen un corazón mucho más grande de lo que les gusta
demostrar. Se protegen de sus propias emociones, de la vida, del amor. Pero hay momentos en los que no puedes protegerte. Mylène entiende eso, como mujer y como actriz.

- ¿Fue difícil rodar las escenas entre Oscar y Rose?
- Fue extremadamente agotador, a nivel emocional. Pero estábamos deseando llegar al set cada mañana. Me dí cuenta de que, en las escenas difíciles, frecuentemente era el niño el que nos hacía relajarnos. El día que le enseñé a Amir su último traje, de color blanco, me dijo: “¡Genial! ¡Mi pijama para morir!”. Somos nosotros, los adultos, los que a menudo complicamos las cosas. Los niños están felices porque están actuando, contando una buena historia, interpretando personajes, expresando sentimientos y demás. ¿Por qué perdemos
ese enfoque despreocupado alegando nuestra madurez?

- ¿Fue difícil encontrar el equilibrio emocional adecuado en la fase de edición?
- Hacerlo correctamente era mi obsesión. La precisión del diálogo, la precisión en la interpretación, el equilibrio de emoción adecuado es lo que busco a toda a toda costa. Pero eso es algo subjetivo, no es como tocar la nota adecuada en música. ¡Vaya trabajo! Intentar alcanzar algo imponderable constantemente... Volviendo al tema de la edición, intenté dejarle espacio al espectador para que sintiera sus propias emociones. Michel Legrand me ayudó mucho. Como fue el primero que vio lo que había editado, me pidió que le concediera el tiempo necesario para experimentar sus sentimientos, para escribir la música de forma acorde. Michel Legrand y yo hemos sido amigos durante muchos años, y con OSCAR fue él quien me animó a mí, el escritor, a confiar en imágenes sin diálogo en otras palabras, a confiar en la música.

- ¿Estabas preocupado por tener que filmar la muerte de Oscar?
- Fue terrible. Max estaba consternado. Michèle, cada vez que cortábamos, se dejaba llevar por las emociones que estaba conteniendo durante la toma. En cuanto a mí, por una vez me quedé pegado a mi monitor, porque si hablaba con alguien del set me echaría a llorar. Los técnicos miraban al techo, con los ojos rojos. Acabamos riéndonos de ello, naturalmente: ¡Michèle y yo llamamos a esos momentos “días cebolla”! Todo el mundo en el rodaje, desde los niños hasta el equipo de filmación, quería contar esta historia, y eso suponía afrontar muchos altibajos emocionales. Para mí era duro; solía emocionarme estando solo, cuando escribía. Aquí, con el cine, he descubierto la belleza de compartir estas emociones.

- ¿Encontró el niño que hay en su interior en cierto sentido en la parte imaginativa en CARTAS A DIOS?
- El niño que hay en mí ¡encontró un placer infinito en la filmación de la lucha libre! En bucear en la obra burlesca y aceptarla de buena gana. De hecho, fue Oscar quien filmó esas escenas. Cuando la medicina ya no puede salvarte, todavía puedes ser salvado por el humo y
la imaginación.