En la relación entre cultura y arte quiero recoger un artículo muy significativo de Victor Mínguez
- Imágenes Celestiales de la Casa de Austria
y complementarlo con un fragmento de Hipólito Taine donde trata de esta relación directa sobre la importancia del entorno, fijándose en la España barroca, en el arte. Es de su trabajo
- La Filosofía del Arte
Ambos reproducidos en el último nº de Arbil.
Desde Carlos V, y entroncando con una política ya iniciada por sus abuelos hispanos los Reyes Católicos, los monarcas españoles Habsburgo harán de la defensa de la Fe cristiana un eje esencial de su práctica política, y su anhelo de una monarquía universal y un imperio de dimensión planetaria tendrá como principal justificación la expansión y defensa de la Cristiandad.
En recompensa a esta ambición los reyes y príncipes de este linaje serán representados en las artes plásticas una y otra vez en visiones celestiales que los mostraban al lado de Dios Padre, Cristo, la Trinidad, la Virgen u otros personajes divinos -así los pintaron desde Tiziano y el Greco en el siglo XVI hasta Rubens y Luca Giordano en el XVII-, y los programas iconográficos dispuestos en la decoración de palacios, templos y decorados efímeros que pusieron de relieve este pacto tácito entre Dios y la casa de Austria: una realeza legítima para un planeta católico.
Los reyes y emperadores de la Casa de Austria se convirtieron durante los siglos del Renacimiento y la cultura barroca en los defensores de la religión católica y la Iglesia de Roma, amenazada constantemente por disensiones internas y enemigos externos, especialmente reformistas en el norte de Europa, heterodoxos en los países católicos, turcos en el Mediterráneo y civilizaciones paganas en tierras americanas y asiáticas destinadas a la evangelización.
Para entender esta militancia activa por parte de esta dinastía de origen centroeuropeo hay que tener presente los fuertes vínculos que existieron durante los siglos XIV y XV entre los Habsburgo y el Sacro Imperio Romano Germánico.
Esta entidad supranacional, que nació en la Edad Media impulsada por el pontificado inspirándose en el cesaropapista Imperio Romano de Oriente, concebía al imperio como una realeza casi divina y universal de innegable vocación cristiana [1] .
Indudablemente, los miembros de la Casa de Austria ligados al Imperio por vínculos de linaje siempre sintieron como una obligación propia la defensa de la Fe Cristiana y la protección de la Iglesia [2] ).
Paul Kléber ha definido certeramente a los Hasbsburgo como "una corporación de gobierno internacional con su propia mitología y un fuerte sentido de destino. Creían que su familia poseía la misión otorgada por Dios de proteger la Iglesia, como se evidenciaba en un gran número de leyendas" [3] .
La militancia católica fue especialmente intensa en la rama española de esta dinastía.
Desde Carlos V, y entroncando con una política ya iniciada por sus abuelos hispanos los Reyes Católicos, los monarcas españoles Habsburgo harán de la defensa de la Fe cristiana un eje esencial de su práctica política, y su anhelo de una monarquía universal y un imperio de dimensión planetaria tendrá como principal justificación la expansión y defensa de la Cristiandad.
En recompensa a esta ambición los reyes y príncipes de este linaje serán representados en las artes plásticas una y otra vez en visiones celestiales que los mostraban al lado de Dios Padre, Cristo, la Trinidad, la Virgen u otros personajes divinos -así los pintaron desde Tiziano y el Greco en el siglo XVI hasta Rubens y Luca Giordano en el XVII-, y los programas iconográficos dispuestos en la decoración de palacios, templos y decorados efímeros que pusieron de relieve este pacto tácito entre Dios y la casa de Austria: una realeza legítima para un planeta católico.
La monarquía hispana pasó a ser una monarquía sacra a través de este pacto.
Dios elegía a los reyes de España y les favorecía, y estos se convirtieron en sus defensores y de su Iglesia.
Carlos V será el paladín renacentista del catolicismo. Como emperador latino y rey de España combatirá arduamente a turcos y protestantes, derrotará la Liga de Esmalcalda en la batalla de Mühlberg (1547) y bajo su gobierno se iniciará la cristianización de América y se llevará a cabo la destrucción de las paganas culturas precolombinas. Sin embargo fracasará en su sueño de recuperar Tierra Santa para la cristiandad.
Felipe II será el rey contrarreformista. Durante su reinado concluirá el Concilio de Trento (1545 -63), que había promovido su padre. También reforzará la Inquisición y los Autos de Fe. Además proseguirá la lucha contra infieles y herejes en el Mediterráneo y Europa, y continuará la evangelización de América. Incluso intentará infructuosamente devolver Inglaterra a la Fe de Roma.
Felipe III y Felipe IV harán asimismo de la religión el eje de su política, combatiendo en Europa por la causa católica contra franceses, alemanes, holandeses y suecos.
Finalmente Carlos II gobernará una España desplazada de una Europa en la que la religión ya no es el argumento que decide la política. Su reinado es el triste epígono de una dinastía de príncipes cristianos que hizo de la Fe su razón de Estado.
Por ello, la militancia religiosa de los austrias peninsulares es determinante en su iconografía, y buena parte de sus representaciones artísticas van a girar en torno a este asunto.
En este estudio vaya reparar en distintas imágenes de los siglos XVI y XVII que nos muestran a los reyes hispanos de la Casa de Austria en diversas actitudes piadosas: contemplando arrobados rompimientos de gloria, retratados a lo divino, o siendo recibidos en la Corte Celestial.
Se trata de un tema iconográfico de gran interés que aúna el retrato político con la representación de lo irrepresentable, usando palabras de Stoichita [4] .
Además, algunas de estas imágenes son ciertamente osadas, aunque coherentes con la propaganda imperial que mostraba a estos reyes totalmente entregados a la causa de la cristiandad.
La recompensa a tanta devoción la encontraremos en una amplia serie de representaciones pintadas de la batalla naval de Lepanto, en las que los cielos se abren y Dios, la Virgen y los santos participan en el combate decidiéndolo a favor de la flota de la Santa Alianza, manifestando de este modo su compromiso con sus paladines. Estas imágenes lepantinas las analizo en otro estudio que estoy realizando en paralelo a éste.
Un planeta católico
El punto extremo del imperio cristiano que extendieron los Austrias por un planeta que se pretendía católico [5] fueron las islas Filipinas, archipiélago que se utilizó como base de operaciones para la evangelización de diversas regiones asiáticas, como las islas de Japón.
Fray Gaspar de San Agustín escribió una crónica que narra la incorporación de este lejano territorio al imperio español: "Conquista de las Islas Philipinas: La temporal por las armas del señor Don Phelipe Segundo el Prudente; y la espiritual, por los religiosos del Orden de Nuestro Padre San Augustín: Fundación, y progressos de su provincia del Santíssimo Nombre de Jesús" (Madrid, 1698)".
Incluye una estampa grabada por Nicolo Billy que, aunque tardía resume acertadamente el eje de mi intervención: la fabricación visual de un imperio español y católico cimentado en la alianza entre Dios y el rey, alianza puesta en evidencia por medio de una visión celestial (Fig. 1).
La elocuente imagen muestra a Felipe II al frente de sus soldados y acompañado del conquistador Miguel López de Legazpi, y a San Agustín guiando a sus religiosos -entre los que destacan fray Andrés de Urdaneta y fray Martín de Rada-, caminando ambos grupos por un mapa del archipiélago filipino. Más allá de las costas chinas un Sol emerge en el horizonte mientras que en el cielo se separan las nubes y un segundo Sol con el anagrama del nombre de Jesús lo ilumina todo [6] .
Los cielos se abren
La contemplación en la gloria de Dios, Cristo, la Trinidad, la Virgen o determinados santos por parte de los reyes de la Casa de Austria hispanos es un tema iconográfico presente en las artes plásticas a lo largo de los siglos XVI y XVll. Entre estas visiones celestes abundan las que hacen referencia a las devociones eucarística e inmaculista que fueron sello de identidad de esta poderosa familia.
Así por ejemplo, el discípulo de Rubens, Theodore van Thulden, pintó el lienzo "Autoridades eclesiásticas y civiles adorando la Eucaristía" (Museo de Arte Antiguo, Bruselas), fechado hacia 1643-1647 (Fig. 2).
El interés que ofrece la pintura de Thulden es que muestra a Felipe IV, su hermano el cardenal infante Fernando, su primo el emperador Fernando II y diversos príncipes y dignatarios de las posesiones de los Habsburgo, junto al papa Urbano VIII y varios cardenales, obispos y clérigos, arrodillados todos mientras el cielo se abre en un rompimiento de gloria y aparece una custodia eucarfstica sostenida por ángeles. De manera ostensible los Austrias son los únicos personajes del cuadro que no contemplan los cielos abiertos, sino que miran directamente al espectador.
José Caudí, pintor, arquitecto y escenógrafo, realizó el frontispicio del libro de J .B. Valda, Solenes fiestas, qve celebro Valencia, a la Inmaculada Concepción de la Virgen Maria. Por el supremo decreto de N.S.S. Pontifice Alexandro Vll (Valencia, 1663), siguiendo un dibujo de Andrés Marzo que reproducía una estampa similar que se repartió por las calles valencianas durante los festejos inmaculistas que tuvieron lugar en 1662. Dividida en dos planos por una filacteria en la que podemos leer el motivo de las fiestas, la estampa muestra en su zona superior a María sobre un trono de nubes y con los símbolos apocalípticos en medio de un rompimiento de gloria coronado por la paloma del Espíritu Santo. En la zona inferior contemplamos al rey de España Felipe IV, rodeado de caballeros asistiendo al momento en que el papa entrega al obispo embajador español el Breve que proclama la concepción inmaculada de María.
Muy interesante es también la pintura de Pietro del Po, Apoteosis de la Virgen con Felipe IV, Mariana de Austria, el príncipe Carlos y Pascual de Aragón (Catedral de Toledo, Camarín de la Virgen, h. 1662) (Fig. 3).
Esta obra fue encargada por el cardenal Pascual de Aragón, embajador español en Roma, a este pintor de Palermo y forma parte de una serie diecinueve óleos sobre cobre que relatan la Vida de la Virgen. En ella vemos presidiendo la escena a la Virgen, entre San Miguel Arcángel y Santiago Apóstol, en medio de un rompimiento de gloria, y a los pies - mirando no la visión, sino al espectador, como en el cuadro de Thulden-, el rey -que señala con la mano la aparición-, la reina y el príncipe futuro, Carlos II. Aparecen también el cardenal, una dama y las alegorías de los cuatro continentes.
Según Diana Carrió-Invernizzi, que ha estudiado esta pintura -interesantísima pues es el primer retrato de familia en el que aparece el joven Carlos-, además de poner de relieve la militancia concepcionista de la familia real, y también del cardenal, que arrancó al papa Alejandro VII la bula "Sollicitudo Omnium Ecclesiarum" el 8 de diciembre de 1661, obedece a una intención política: volver a sumar a diversos cardenales romanos al partido español en la corte vaticana, mostrándoles como la causa real y la causa pontificia no necesariamente estaban reñidas como podía constatarse en el óleo de Pietro del Po en la defensa común que el rey y la Iglesia hacen de la Virgen María [7] .
El reinado de Carlos II nos ha dejado numerosas estampas con visiones celestiales protagonizadas por este monarca enfermo.
Así, el grabado del pintor, medallista y orfebre Romeyn de Hooghe, Carlos II cede su carroza a un viático (Biblioteca Nacional), alude de nuevo a la devoción eucarística de los austrias hispanos, por medio de la representación de una anécdota que adquiere categoría de ceremonial. La acción transcurre en la Casa de Campo y al fondo se descubre el perfil de Madrid destacando el Alcázar Real. La parte inferior de la estampa aparece ocupada por el cortejo real: carrozas, cortesanos, criados, escolta, perros de caza. En el centro, el joven monarca Carlos se inclina descubriendo la cabeza ante un viático -acompañado del correspondiente acólito con el fanal- que se dispone a subir a la carroza cuyo acceso gentilmente le brinda el monarca. Junto al monarca, una multitud de cortesanos, criados y clérigos descubren sus cabezas e hincan la rodilla en tierra. En la sección superior de la estampa se produce la eclesiofanía: un rompimiento de gloria permite contemplar una alegoría de la Iglesia, mientras que otras figuras sostienen un medallón que representa un acto de piedad del antecesor y homónimo de Carlos II, Carlos I. Los angelotes sostienen una filacteria donde podemos leer la inscripción latina, Maiorum exemplo [8] .
La estampa conocida como Alegoría de la inspiración divina de Carlos II , grabada por Jacobus HalTewyn y diseñada por P. Gyse [9] es una representación iconografica del trono salomónico, escoltado por catorce leones (Fg. 4).
Dos de ellos se sitúan preferentemente a ambos lados de Carlos II, a la vez que sostienen escudos heráldicos. Los otros doce se sitúan a ambos lados de la gradería que conduce al trono. La referencia dinástica queda a cargo de varias águilas austriacas que rodean al monarca. La visión del cordero místico, una alegoría armada de la Iglesia y diversos cautivos infieles completan la composición. En este grabado la prudencia o sabiduría innata al trono bíblico se espiritualiza por medio de la visión mística y se explica a partir de la inspiración divina del monarca, como reza el título de la composición [10] .
Finalmente, encontramos varias estampas de Antonio de Castro mostrando a Carlos II contemplando visiones eucarísticas o inmaculistas en la serie de jeroglíficos realizados con motivo de su óbito para decorar el catafalco levantado en las exequias de este monarca en 1701 en la catedral de México. El programa iconográfico de este túmulo gira en torno a la representación solar del rey, y con este argumento encontralllos en varios jeroglíficos al aun joven Carlos arrodillado sobre un cojín ante los símbolos eucarísticos, la Inmaculada, o a ambos a la vez, entre nubes y rayos solares [11] .
Retratos Divinos
Los primeros retratos reales pintados [12] aparecen integrados en obras de significado religioso, en los que el rey y la reina ejercen de donantes [13] . En el caso de la monarquía hispánica son abundantes durante el reinado de los Reyes Católicos. De estos monarcas tenemos tres interesantes ejemplos: los dos óleos sobre tabla anónimos de igual nombre, La Virgen de los Reyes Católicos (Museo del Prado, h. 1490) (fg. 5), y La Virgen de los Reyes Católicos (Monasterio de las Huelgas Reales, Burgos), y el también óleo sobre tabla de Juan de Flandes, La multiplicación de los panes y los peces, tabla del "Políptico de Isabel la Católica" (Palacio Real, Madrid, h. 1496-1504).
En los dos primeros aparecen los monarcas como espectadores integrados en sendas composiciones marianas, y en el tercero en la mencionada escena evangélica formando parte de la narración. En este último, además de Isabel, de rodillas tras una niñera que sostiene al infante, y de Fernando, de pie, aparece haciendo compañía al rey de Aragón el emperador Maximiliano [14] . Otra opción es situar a la pareja real en las tablas laterales de un retablo, enmarcando el asunto religioso central, como sucede en los paneles laterales del Tríptico del]uicio Final, en los que un pintor anónimo holandés realizó un retrato de figuras simétricas de Felipe el Hermoso y Juana la Loca (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas, h. 1505). Una composición similar encontramos en una estampa xilográfica anónima, portada del libro de Orationes ad plenum collecte summamque diligentia (...) (Salamanca?, sin año).
Tres tacos constituyen un tríptico. El central y mayor muestra la misa de San Gregario; los laterales a Fernando e Isabel, coronados y bajo dosel, orando arrodillados acompañados respectivamente de Santiago y San Juan.
Ya del siglo XVII es la estampa calcográfica La Trinidad adorada por las Santas Justa y Rufina, Felipe IV, Isabel de Barbón y los condes de Olivares, diseñada y grabada por Francisco de Herrera el Viejo en 1627, tras la visita que realizara el monarca a Sevilla y coincidiendo con el cenit del poder del Conde Duque. Este grabado, ofrecido por los Trinitarios de Andalucía al poderoso valido de Felipe IV, muestra una composición simétrica y piramidal. En el centro la Trinidad, coronada por el escudo real, y enmarcada por las santas sevillanas Santa Justa y Santa Rufina. En un nivel inferior, arrodillados en actitud de orar y contemplando a la Trinidad, se hallan Felipe IV, Olivares, la reina Isabel, y la condesa Inés, esposa del segundo. Los hombres se sitúan a la izquierda del grupo central, las mujeres a la derecha, y sobre ambas parejas aparecen sendos escudos heráldicos del valido. En una primera lectura la estampa nos informa de la devoción trinitaria de los reyes, y de su consideración a la catedral sevillana. Pero lo que de verdad queda patente es la grandeza del Conde Duque, equiparado, junto a su esposa, al matrimonio real. La supremacía de estos últimos apenas queda manifiesta en su proximidad a la Trinidad, estar ligeramente más elevados -sobre doble almohada- y por las coronas que ciñen sus sienes [15] .
Pero el retrato a lo divino más osado fue sin duda una estampa realizada por Hieronymus Wierix y Hans Liefrinck en 1568, Cristo y Felipe II. En ella aparecen asociados los retratos del monarca y del propio Jesucristo, pues ambas efigies aparecen contemplándose dentro de un altar arquitectónico con formato de díptico. Fernando Bauza desveló el sentido de las citas de las Sagradas Escrituras que aparecen en el altar: se trataba de recordar "la condición de elegidos divinos de que gozaban los reyes" y de sentenciar "la obligación de respetar la autoridad tanto de éstos como de los que por ellos eran enviados al gobierno", y por lo tanto la estampa "conseguía hacer al Rey Católico presente entre sus súbditos, se reforzaba su autoridad y se justificaba su ideal de monarquía" [16] .
Recepciones en la Corte Celestial
Junto a los retratos divinos más atrevidos, encontramos representaciones pintadas de carácter narrativo tan osados o más que aquellos. En ellas, los miembros de la Casa de Austria no se limitan a contemplar visiones celestiales, si no que se integran en éstas en composiciones ceremoniales mediante las cuales son recibidos en el seno de la Corte Celestial. El ejemplo más llamativo y temprano es el lienzo de Tiziano, La Gloria (Museo del Prado, 1552- 1554) (Fig. 6), difundido por un grabado de Cornelius Cort (1565): sobre un trono de nubes vemoS a la Trinidad ya la Virgen María; bajo este grupo principal se sitúan escalonados y en una composición circular numerosos personajes del Viejo y del Nuevo Testamento -destacando Moisés, Noé y San Juan Evangelista-, y también alguna sibila; a la derecha unos ángeles presentan en la Corte divina a diversas figuras principales de la casa de Austria: Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II y una infanta, todos arrodillados y con gestos piadosos. Tiziano representó de esta manera el puesto de honor en La Gloria que esperaba a la familia austríaca, por su papel como defensora de la Religión y la Fe. Como se ha destacado, la pintura no es un Juicio Final sino una representación del juicio particular y del momento de la entrada en los cielos del emperador y su familia [17] .
Igual de sorprendente es la estampa de Wierix del año 1568, en la que se llega a representar al rey recibiendo el poder de la propia divinidad, tal como indica su título: El Salvador entrega las insignias del poder a Felipe II ante el pontífice. Dichas insignias son un orbe terráqueo, una espada, una palma y una cruz encajada en una corona.
Pero tanto el Papa como el Rey han depositado sus propias insignias del poder -la tiara, la corona y el cetro- sobre una mesa ante la que ambos personajes aparecen arrodillados. Y un poco más abajo, en el suelo, aparecen el yelmo y los guantes que completan la armadura que viste el monarca. Las insignias que Cristo entrega a Felipe II no son por lo tanto las de la monarquía hispánica, sino las que le convierten en defensor universal del cristianismo.
Fernando Bauza ha destacado acertadamente la importancia del hecho de que Felipe II sustituya al Emperador del Sacro Imperio, que era a quien tradicionalmente correspondía la protección de la Iglesia. El monarca español no hereda de su padre el título imperial pero sí en cambio su competencia [18] .
La última apoteosis celestial pertenece ya al reinado de Carlos II y fue realizada por el pintor napolitano Luca Giordano, que residió en la Corte española desde 1692 a 1702, y que en ese momento era el pintor de frescos más famoso de Europa [19] . Se trata de la decoración de la bóveda de la escalera del Monasterio de El Escorial (1692-94) (Fig. 7).
En ella podemos contemplar a Carlos II mostrando a su madre Mariana de Austria y a su segunda esposa Mariana de Neoburgo un rompimiento de gloria que permite ver a los dos primeros austrias hispanos, Carlos V y Felipe II, siendo recibidos en el cielo por la Trinidad.
Victoria y Gloria
La contemplación de los reyes de la Casa de Austria de visiones celestes y las representaciones "a lo divino" de la batalla de Lepanto se aúnan en algunas composiciones en las que se combina el retrato de los monarcas, las visiones de la gloria y las alusiones al histórico combate naval. Destacan en esta línea sendas pinturas de Tiziano y El Greco, precedidas en el tiempo por una gran estampa de Andrea Marelli grabada en 1572, Alegoría de la Liga Santa [20]
En ella vemos, enmarcados por una teatral estructura arquitectónica, a los líderes protagonistas de la alianza: Pío V en el centro, y a ambos lados Felipe II y el Dux de Venecia junto a sus almirantes. Tras ellos, un recuadro nos permite ver un paisaje marino con ambas armadas formadas, dispuestas a comenzar la batalla. En lo alto contemplamos el rompimiento de gloria: Jesucristo, junto a San Pedro y San Pablo, bendice el acontecimiento, situados los tres sobre el escudo papal. El resto de escudos de los protagonistas de la victoria también aparecen en lo alto del templete sostenidos por angelillos, correspondiéndose con cada columna donde se apoyan sus santos y dioses protectores. Así, a los generales al mando de la flota Don Juan de Austria y Marco Antonio Colonna, les corresponden Minerva y San Juan Bautista; y a Felipe II y al Dux les corresponden Santiago y San Marcos [21]
Según se desprende de la lámina, la unión de los líderes de la cristiandad y su humillación ante Cristo es lo que permite la victoria sobre el turco. La visión celeste, los retratos regios, la heráldica y la representación del combate se combinan eficazmente al servicio de este mensaje.
La aportación de Tiziano a la construcción visual del mito de Lepanto es el lienzo Felipe II ofreciendo al cielo al príncipe Don Fernando (Madrid, Museo del Prado), realizado en 1573-75 (Fig. 9).
Fernando Checa puso de relieve cómo la batalla de Lepanto tuvo una gran repercusión en el campo artístico y cómo Felipe II se encargó de crear toda una mitología artística en torno a ella [22]
El lienzo de Tiziano hay que situarlo dentro de esta estrategia propagandística que pretendía mostrar una vez más a Felipe Il como defensor de la fe católica. Es a la vez un cuadro conmemorativo -celebra el nacimiento del Príncipe Don Fernando [23] - y alegórico, puesto que resalta la gloria de la dinastía austriaca por el triunfo en esta batalla naval.
Asimismo refuerza la idea de la continuidad en la labor dinástica de la defensa de! catolicismo en la figura del joven príncipe. Vemos en el lienzo, en el cruce de las diagonales que distribuyen la composición y por tanto en el centro de la pintura, al niño Don Fernando, sostenido por su padre, que le ofrece al Cielo. Descendiendo de lo alto la alegoría de la Victoria le entrega los símbolos de su vaticinado triunfo, como reza en la filacteria: Maiora tibi, que en opinión de González de Zárate induce a pensar que el heredero estaba destinado a mayores glorias y triunfos [24] .
La diagonal continúa hacia la derecha en la espada de Felipe II y un pequeño perro, que para el citado autor aludiría a la imagen tradicional de la Justicia, una de las virtudes capitales que debían tener los monarcas.
Y por lo tanto e! sentido del lienzo se concretaría con la lectura de "el triunfo, la gloria y la victoria en la guerra justa" [25] .
Una guerra representada en el fondo del cuadro, donde el fragor de la batalla naval nos sitúa de nuevo frente al decisivo día de Lepanto. Sus consecuencias están reflejadas en la esquina izquierda donde aparece el turco vencido y encadenado, en actitud humillada, despojado de sus armas y atuendo guerrero.
Según Fernando Checa Cremades, "esta tela no es sólo un retrato, aunque contiene el último que Tiziano realizó del Rey de España, ni tampoco una pintura de historia, si bien en e! fondo aparece representada la batalla de Lepanto, ni una mera conmemoración dinástica ( ... ); pero es todas estas cosas en conjunto" [26] .
Esta pintura, considerada por diversos especialistas un Tiziano menor, hacía pareja durante el siglo XVII del Carlos V en Mühlberg del mismo pintor en el Salón de los Espejos del Alcázar Real de Madrid, convertida de esta manera en imagen oficial y destacada del segundo Austria.
Acompañando a este retrato alegórico de Felipe II y su hijo, fueton enviados a España otras dos obras, un San Jerónimo y La religión socorrida por España, ambas de Tiziano. La segunda es de nuevo un cuadro alusivo a la monarquía hispánica como defensora del catolicismo, aunque se trata de un cuadro reformado que en un primer momento representaba una alegoría del triunfo de la virtud sobre el vicio [27] .
Los cambios introdujeron a un turco dirigiendo el que había sido el carro de Neptuno, mientras Minerva pasaba a ser la Monarquía Católica que socorría a un amenazada Fe, anteriormente Venus.
Y por lo tanto todo el sentido del cuadro se transformaba en una alegoría del triunfo de Lepanto [28] .
Más complicada es la interpretación del cuadro de El Greco llamado indistintamente Sueño de Felipe II, La adoración del nombre de Jesús o la Alegoría de la Liga Santa (El Escorial, Real Monasterio de El Escorial), realizado entre 1578-79 (Fg. 10).
Los diversos nombres con que se le conoce ya indican algunas de las distintas interpretaciones que se han hecho de este lienzo. Hace algún tiempo Anthony Blunt lo identificó como una alegoría de la Liga Santa, puesto que en él aparecen Felipe Il, el Dux de Venecia Alvise Mocenigo y el Papa Pío V, es decir, la "Iglesia Militante". Junto a ellos se ha identificado la figura medio desnuda como un retrato del almirante Don Juan de Austria.
Enfrentadas a todos ellos están las fauces del Infierno y las puertas Purgatorio, que engulle a los infieles y a los herejes.
En lo alto, en un rompimiento de gloria aparece el anagrama de Jesús, I-H-S, al que veneran los miembros de la Liga Santa y los bienaventurados.
Precisamente este anagrama es una de las claves del lienzo, pues la pintura está inspirada en un texto del apóstol San Pablo, "para que al nombre de Jesús toda rodilla se doble en los cielos, en la tierra y en los abismos" (Flp , 2, 10) [29] .
Al parecer el motivo de la realización del cuadro fue su colocación en la tumba de Don Juan de Austria, cuyos restos se trasladaron al Escorial en 1578. Esto justificaría, por tanto, la presencia del hermanastro del monarca, y explicaría el hecho de que se represente a la Liga Santa incluso unos años después de que ésra se disolviese, a modo de reconstrucción histórica. También se ha dicho que podría ser un lienzo realizado por El Greco como carta de presentación, ya que pretendía introducirse en el círculo cortesano, aunque no tuvo el resultado que pretendía [30] ,
Fernando Marías resaltó el carácter teológico de esta composición, frente a su significado político, ya que considera que la presencia del Papa y del Dux estaría motivada tan sólo como representación de los poderes terrenales. De este modo, el verdadero protagonista del cuadro sería Felipe Il , que estaría esperando el Juicio Final, eminentemente glorioso. y esto explicaría el nombre que en el siglo XVIl recibía el cuadro en los inventarios: Felipe II en la Gloria, Visión que tuvo Felipe II o más popularmente La Gloria de Felipe II. También resulta interesante la inclusión del Purgatorio, como imagen de la penitencia que es propia de la teología contrarreformista, de la que Felipe II es su máximo valedor político. Recordemos finalmente que la inclusión de un retrato del monarca en una pintura teológica no es excepcional en la obra de El Greco: El entierro del Conde de Orgaz (Iglesia de Santo Tomé, Toledo), pintado entre 1586-88, incorpora la figura de Felipe II en la corte celestial que contempla extasiada la Deesis central del lienzo.
Concluimos así nuestro recorrido visual con una imagen muy similar con la que lo empezamos: tanto en la estampa de Nicolo Billy como en el lienzo de El Greco descubrimos a Felipe II acompañado de eclesiásticos y de una multitud de figuras, contemplando en el cielo y entre nubes el anagrama del nombre de Jesús, representando de esta manera y "a lo divino" un imperio universal y católico gobernado por los reyes hispanos de la Casa de Austria.
(Fragmento de Filosofía del Arte, de Hipólito Adolfo Taine)
(...) La obra de arte no se produce aisladamente y , por lo tanto, es preciso buscar el conjunto, la totalidad de que depende y que, al propio tiempo, la explica. (,,,)
Esta familia de artistas está comprendida en un conjunto más vasto: en el medio que le rodea y cuyos gustos comparte.
Porque hemos de considerar que el estado de las costumbres y el estado de espíritu es el mismo para el público y para los creadores del arte, puesto que éstos no son hombres aislados.
Llega hasta nosotros su voz solitaria a través de la distancia de los siglos; pero junto a esta sonora voz vibrante, que hiere nuestros oídos, percibimos sordo murmullo, vago rumor, la voz inmensa, infinita y múltiple de todo un pueblo que entonaba con los artistas un canto unísono.
Sólo esta armonía les ha hecho grandes, y no podía ser de otra suerte. Fidias, Ictino, los hombres que hicieron el Partenón y el Júpiter Olímpico, habían de ser, como los demás atenienses, ciudadanos libres, paganos, educados en la palestra, acostumbrados a luchar y a ejercitarse desnudos, habituados a deliberar y a votar en la plaza pública; con las mismas costumbres, los mismos intereses, las mismas ideas, las mismas creencias; hombres de la misma raza, de la misma educación, de la misma lengua, de tal suerte que, en todos los puntos más importantes de la vida, eran semejantes a sus espectadores.
Esta compenetración se hace más palpable si consideramos tiempos más cercanos; por ejemplo, la época española de mayor esplendor, que comprende desde el siglo XVI hasta mediar el XVII.
Este es el periodo de los grandes pintores: Velázquez, Murillo, Zurbarán, Francisco de Herrera, Alonso Cano, Morales; la época de los grandes poetas: Lope de Vega, Calderón, Cervantes, Tirso de Molina, Fray Luis de León, Guillén de Castro y tantos otros.
Ya sabéis que España durante este tiempo era monárquica y católica; que venció a los turcos en Lepanto; que desembarcaba en África, donde tenía posesiones; que combatió a los protestantes en Alemania, persiguiéndolos en Francia y atacándolos en Inglaterra; que convertía y sometía a los idólatras del nuevo mundo; que expulsaba de su seno judíos y moros; que fortalecía sus creencias contemplando autos de fe; que prodigaba las flotas, los ejércitos, el oro y la plata de América, la preciosa sangre de sus hijos- la sangre que hacía latir su corazón- en permanentes Cruzadas, tan numerosas y gigantescas, mantenidas con tal fanatismo y obstinación, que al cabo de siglo y medio cayó exánime a los pies de Europa; pero con tal entusiasmo, con tan glorioso resplandor, con tan fervoroso anhelo nacional, que los súbditos españoles, devotos de la Monarquía, en la que toda su fuerza quedaba representada, y leales a la causa a que consagraron sus vidas, no tenían otro anhelo que exaltar la religión y la realeza, formando en torno del trono y del altar un coro de fieles, de combatientes y de adoradores.
En esta monarquía de inquisidores y de cruzados, donde aún alientan los esforzados sentimientos caballerescos, las sombrías pasiones, la ferocidad, la intolerancia y el misticismo de la Edad Media, los artistas más sublimes son aquellos hombres que han poseído en más alto grado las facultades, los sentimientos y las pasiones del público que les rodeaba. Los poetas más célebres, Lope de Vega y Calderón, han sido soldados aventureros, voluntarios de la Armada, duelistas y enamorados, tan místicos en su amor como los poetas y los Quijotes en los tiempos feudales; católicos exaltados hasta un grado tal, que uno de ellos, al fin de su vida, se convierte en familiar de la Inquisición, otros se consagran al estado eclesiástico; y el más ilustre de todos, Lo pe de Vega, celebrando una misa se desmaya al considerar la pasión y martirio de Jesucristo.
En todas partes hallaríamos ejemplos semejantes de la armónica alianza que se establece entre el artista y sus contemporáneos. De manera que puede asegurarse que, si queremos entender profundamente su talento y sus predilecciones, los motivos que le impulsaron a escoger determinado género pictórico o literario, la preferencia por este tipo o aquel colorido, la tendencia a representar determinadas pasiones, hemos de hallar la clave en el ambiente general, en el tono de las costumbres y del espíritu público.
Llegamos, pues, a establecer la siguiente regla: para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado de espíritu del país y del momento, en que el artista produce sus obras. Esta es la última explicación; en ella radica la causa inicial que determina todas las demás condiciones.
Verdad es esta, señores, que confirma la experiencia, porque recorriendo las principales épocas de la historia del arte podemos observar que las artes nacían o morían al mismo tiempo que aparecían o desaparecían ciertos estados de espíritu y de costumbres, con los cuales el arte estaba íntimamente ligado.
La tragedia griega, por ejemplo la de Esquilo, Sófocles y Eurípides, aparece en el momento de la victoria de los griegos sobre los per sas, en la época heroica de las pequeñas ciudades republicanas, en el tiempo del supremo esfuerzo que les hace conquistar su independencia y un puesto preeminente en el universo civilizado.
Y vemos desaparecer la tragedia al mismo tiempo que la independencia y el heroísmo, cuando los caracteres se rebajan y la conquista macedónica entrega Grecia a los extranjeros.
Lo mismo sucede con la arquitectura gótica, que se desarrolla con el definitivo establecimiento del régimen feudal, en aquella especie de semirrenacimiento del siglo XII, cuando la sociedad, libre de las invasiones de los normandos y a salvo del bandidaje, comienza a organizarse; y la vemos desaparecer al mismo tiempo que se desmorona el régimen militar de la nobleza independiente, junto con las costumbres propias de esta organización, que se deshacen con el advenimiento de las monarquías absolutas en el siglo XV.
De análoga manera, la pintura holandesa- que florece en el momento glorioso en que Holanda, por un esfuerzo de perseverancia y de valor, logra libertarse de la dominación española, lucha contra Inglaterra de igual a igual y se convierte en el país más rico, más libre, más industrioso y más próspero de toda Europa- decae luego, al comenzar el siglo XVIII, cuando Holanda, que ocupaba el primer puesto, deja que Inglaterra se lo arrebate y queda reducida a no ser mas que una casa de banca y de comercio bien montada, bien administrada, tran quila, donde los hombres pueden vivir cómodamente como reposados burgueses, país donde no existen ni las grandes emociones ni las ambiciones desmesuradas.
También la tragedia en Francia aparece en el momento en que la Monarquía noble y regular establece, en el reinado de Luis XIV, el imperio de las buenas maneras, la vida de corte, la bella representación, la elegante domesticidad aristocrática, y desaparece cuando la sociedad nobiliaria y las costumbres de las antecámaras son abolidas por la Revolución (...).
---------------
NOTAS y BIBLIOGRAFÍA de Imágenes Celestiales de la Casa de Austria
Heimann,200l.
[3.-] Kléber, 2001, pp. 75-76.
[4.-] Stoichita, 1996, p. 11.
[5.- ] Rodriguez de la Flor, 2002, pp. 3-30.
[6.- ] Los Austrias, 1993, pp. 155-156.
[7.- ] Carrió~Invernizzi, 2008, pp. 85~99.
[8.- ] Minguez, 1999, pp. 123-148.
[9.- ] Se trata de una ilustración de la obra de François~Didier de Sevin, Pindus Charitatis sive horae subsecivae (Charité,sur-Loire, 1700). Véase Los Austrias ... , p. 314.
[10.- ] Minguez, 2007, pp. 19-55.
[11.- ] Agustín de Mora, El Sol eclypsado antes de llegar al zenid. Real pyra que encendia á la apagada luz del Rey N. S. D. Carlos 11 ( .. .), México. He analizado en varias ocasiones esta serie de jeroglíficos. La publicación más reciente es Mínguez, 2008, pp, 17-5I.
[12.- ] La estatuaria se adelantaría a la pintura a través de los grupos escultóricos funerarios, panteones reales en los que encontramos juntos los retratos yacentes del rey y la reina,
[13.- ] Portús, 2000, pp. 182-190; Marin Cruzado, 1999, pp. 113-126.
[14.- ] Pereda, 2007, pp. 261-282.
[15.- ] Mínguez y Rodríguez, 2002, pp. 401-417.
[16.- ] Bauza, 1998, pp. 142-43.
[17.-] Checa, 1994, pp. 60·65; Falornir, 2003, pp. 220-223; Rodríguez y Mínguez, 2003, pp. 197·225.
[18.-] Fernando Bauza, ficha catalográfica de estas estampas, nº 200 y 201 en Felipe II, Un monarca y su época, Un príncipe del Renacimiento, Sociedad Estatal para los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 557 y 558.
[19.-] Scavizzi, "La actividad de Giordano desde 1682 hasta su muerte", en 2002.
[20.-] Ficha catalográfica n 9 146, en Los Austrias o., p, 167,
[21.-] Se omite a Sebastiano Veniero, al mando de la armada de Roma.
[22.-] Checa, 1992, p, 172, Algunas de las reflexiones que vienen a continuación ya las expusimos en Rodríguez Moya y Mínguez, 2003, pp. 197-225.
[23.-] W,AA" El retrato en el Museo del Prado, Anaya, Madrid, p. 185.
[24.-] González de Zárate, 2000, p. 226.
[25.-] González de Zárate, 2000, p. 226.
[26.- ] Fernando Checa Cremades, ficha catalográfica de esta pintura, nº 152 en Felipe II. Un monarca y su éPoca. Un príncipe del Renacimiento, Sociedad Estatal para los centenarios de Felipe JI y Carlos V, 1998, pp. 497-499.
[27.- ] Un cuadro que en un principio fue realizado para Alfonso I de Ferrara, pero cuya temprana muerte hi