De los modelos de los que se sirvió el fabricante de la Sábana Santa

            El 13 de octubre de 1988, el Cardenal Anastasio Ballestero, Arzobispo de Turín y Custodio de la Sábana Santa, fue el encargado de anunciar los resultados de la prueba del carbono 14 sobre la Sábana Santa, resultados que situaban el origen de la reliquia entre los años 1260 y 1390. Los resultados de la prueba, como muchos de Vds. conocen, están muy cuestionados, pero no es en modo alguno mi intención aquí entrar en un debate en el que es muy poco lo que yo puedo aportar, sino realizar un ejercicio de naturaleza totalmente diferente que espero que les guste.

 

            Pues bien, aun consciente de que según la gran mayoría de los expertos la impresión de la figura sobre el lienzo no se produjo mediante ninguna técnica pictórica conocida, y aceptando el hecho poco discutible de que para poder contemplar la aparición de la figura sobre el lienzo es necesario emplazarse a tres metros de él, me he entretenido en revisar a vuela pluma cual era el estado de la pictografía en los tiempos en los que de ser cierta la hipótesis expuesta por los laboratorios encargados de aplicar la prueba del carbono 14 a la pieza, se habría “fabricado” la Sábana Santa.

 

            Lo que les presento a continuación es una recopilación de los mejores estudios anatómicos realizados por los grandes artistas del momento sobre el cuerpo de un crucificado, para que los comparen Vds. con el realizado por el “autor” de la Sábana Santa.

     




      Sábana Santa de Turín. Repare el lector, sobre todo, en la ausencia de perfilado del dibujo y el realismo y humanidad del rostro, para compararlo con los ejemplos que se aportan abajo.
   Recuerde en todo caso, que la imagen que está Vd. viendo aquí es el negativo de la real, y que cuando Vd. contempla la Sábana en directo, lo que contempla es, en consecuencia, algo inesperadamente parecido a un negativo fotográfico.




















    Crucifixión de Guido Da Siena pintado hacia 1270. Se trata de un Cristo muy románico, de perfiles marcados y formas contoneadas, con escaso sentido del volumen y menor aún de la anatomía.




      Crucifixión del Giotto, probablemente el gran maestro del momento, pintada  hacia 1304. Comparen el perfilado de las líneas del dibujo, frente a la carencia del mismo en la Sábana.
      El estudio anatómico, sin llegar a la calidad del de la Síndone, es de lo mejor que vamos a contemplar y existe otro aspecto en el que el retrato del Giotto asemeja al de la Sábana, cual es el de aventurarse en una impúdica transparencia que insinúa la más que probable desnudez de Jesús mientras colgaba en la cruz. El rostro en cambio, dista mucho del realismo que exhuma del sindónico.

     







        Crucifixión de Vitale da Bologna, realizada hacia 1335. El dibujo vuelve parcialmente a las formas románicas y naif que vimos  en Guido da Siena.
        El estudio anatómico vuelve a ser muy pobre. El rostro es hierático y carece de todo realismo.









     











Crucifixión de Andrea da Firenze, realizada hacia 1370. La transparencia del paño de pureza o subligaculum es bien notoria. También lo es el perfilado del dibujo. Del rostro, inspirado como fácilmente se ve en el crucificado de Bologna, mejor ni hablar.




     
      Por último, esta crucifixión de Jacobello Alberegno, realizada hacia 1390, en el límite de la datación que la prueba del carbono 14 marca para la Sábana Santa. La representación tiene algo en común con la imagen de la Síndone, y es la caída del vientre, síntoma más que probable de los crucificados según señalan los forenses que han estudiado el tema. Pero el estudio anatómico, pese a lo avanzado del período y de lo cercano que se presenta ya el Renacimiento, sigue siendo muy pobre frente al que presenta la Sábana de Turín. Una vez más, nos hallamos ante un Cristo en el que la desnudez, claramente expuesta en la Síndone, se insinúa.

      Dicho todo lo cual, se diría que la falsificación vía pintura no sólo se descarta por la evidencia que presenta la tela de ausencia de añadidos de tipo pictórico, sino porque la técnica alcanzada por los pintores de la época que le atribuye el carbono 14 es aún, incluso en el caso del Giotto, escasa frente a la que presenta la tela sindónica, la cual, en ese sentido, se adelanta entre uno y dos siglos a los logros de las obras que deberían ser sus contemporáneas, y enlaza directamente con los mejores exponentes del Renacimiento. Convendrán conmigo en que de hallarnos ante un falsificador, estamos ante el mejor experto anatómico y el más consumado artista de su época.